Kutlug Ataman: A látás aktusa

Kutlug Ataman 1961-ben született Isztambulban. Filmrendezõ és videómûvész. 1988-ban végez filmesként a UCLA Színházmûvészeti szakán. Néhány évet Párizsban töltött a Sorbonne hallgatójaként. Jelenleg Londonban él. Az elmúlt 12 évben az USA-ban, Németországban, Törökországban és az Egyesült Királyságban dolgozik. Filmjeit világszerte bemutatták és számos díjat nyert, a különféle seregszemléken többek között a legjobb rendezõ, forgatókönyvíró és film díjait. Filmjei a Los Angeles-i Academy of Motion Picture Arts and Sciences állandó gyûjteményének részei. Elsõ nagyjátékfilmje, a Kígyó története a filmtörténészek szerint a most fiatal török filmként jegyzett alkotások egyik elindítója. Legújabb, Berlinben játszódó nagyjátékfilmje, a Lola és Bilidikid nyitotta az 1999-es berlini filmfesztivál panoráma-szekcióját, és számos díjat nyert azóta. A videómûvész Ataman bemutatkozása, a semiha b. unplugged egy 7 óra 45 perces „interjú” volt az 1920/30-as évek ünnepelt és átkozott énekesnõjével-dívájával, az amatõr képzõmûvész Semiha Berksoy-jal, melyet az 5. Isztambuli Biennálén mutatott be, de látható volt a második Manifestán és a Montreali Biennálén is. Második videómunkáját, a Women Who Wear Wigs címût (Asszonyok, akik parókát viselnek), a 48. Velencei Biennálén mutatták be 1999-ben. Filmjei Lola and Bilidikid, 1998 Spikes and Heels, 1994 The Serpent’s Tale (Karanlik Sular), 1993 La Fuga (The Flight), 1988 Hansel and Gretel, 1984 Videók Martin is Asleep, 1999 Women Who Wear Wigs, 1999 semiha b. unplugged, 1997 elõszó Az itt olvasható beszélgetések londoni tartózkodásom alatt készültek, egyszerûen azért, mert nehéz volt elfelejtenem Semiha Berksoy végeérhetetlennek tûnõ, akciószínház-szerû monológját, ahogy féltransz-állapotok, álmok, levelek felolvasása, operaáriák „unplugged” elõadásai, Nazim Hikmet-versek, valamint saját képei, tárgyai segítségével fel- és megidézi saját élete valóságos és kitalált történetének, viszonyainak kulcsszereplõit. A kissé megöregedett, ámde kisugárzásából mit sem vesztett Seherezáde mesél a halott Sahriár királynak és nekünk. Ataman improvizatív munkamódszere mögött saját érzékenysége a vezérlõerõ, mely szeizmográfszerûen követi interjúalanyai fizikai és lelki mozgásait. Azt közvetíti számomra, amirõl Wenders a látással kapcsolatban beszél, hogy „eltérõen a gondolkodástól, nem kell tartalmaznia a dolgokról alkotott véleményt”, és ebben a mentességben megtalálhatja az ember a viszonyát egy másik személyhez, egy tárgyhoz, alámerülhet a világba, szemben a gondolkodással, amely távoltart a világtól. PL: A gyerekkorod nagyon izgalmasan telt Isztambulban, filmsztárok és filmesek között nõttél fel a 60-as és 70-es években. Mit jelentett számodra ez a világ? KA: Anyám rendszeresen kiadta a házunkat filmeseknek, a korszak számos filmjébõl visszaköszönnek a lakás részletei, berendezési tárgyai. Számomra a demisztifikáció volt meghatározó, az, hogy beleláttam, mi történik egy forgatáson, hogyan készül egy film. De miután benne voltam, ezzel meg is szûnt mindenfajta varázslat. Mindemellett folyamatosan ott volt az összes korabeli sztárszínész, rendezõ a Közel-Keletrõl és Törökországból, pl. Türkan ªoray, Yilmaz Guney és mások, hús-vér emberek. Ez afféle felnõtté válás volt, egy nagyon izgalmas folyamat. PL: Ez az idilli helyzet azonban hamarosan megváltozott. KA: Igen. A személyes sorsomat ugyan nem érintette, de a TV megjelenésével gyakorlatilag csõdbe ment majd az egész filmipar a 70-es években. A politikai helyzet egyre erõszakosabb lett, mindennaposak voltak az összecsapások a fiatalok jobb- és baloldali csoportjai között, egyfajta polgárháborús helyzet alakult ki úgy 1967 körül, és ez 1981-ig tartott. Francia kollégiumba kerültem, és elkezdtem az iskolai színjátszókörben szerepelgetni. 16 évesen egy baloldali csoport tagja lettem, és szupernyolcas filmeket készítettem, dokumentációs jelleggel az akciókról és egyéb eseményekrõl, de csináltam diákat és fotókat is. LP: Mit is dokumentáltál? Részt vettél egyéb tevékenységekben is? KA: Csak az ún. „kulturális szárny” munkájában vettem részt, mozgalmi, aktivista mozi- és propogandafilmek készítésében. Illegális gyûléseket, kormányellenes tüntetéseket, munkásoknak tartott pedagógiai célú elõadásokat és a röplap-osztogatásokat dokumentáltam- mindezeknek általában a rendõrséggel való összecsapás lett a vége. A filmeket aztán kunyhószerú építményekben, ún. mozgó mozikban mutattuk be . LP: Mi vetett ennek véget? KA:1980-ban volt egy nagy akció, melynek során majdnem mindenkit elkaptak, köztük engem is. 38 napig voltam a rendõrségen, és ezután a családom segítségével elhagytam Törökországot. Úgy tudom, a filmeket a rendõrség megsemmisítette, és volt rá okom, hogy ne járjak utána, mi is lett velük valójában. A tárgyalásra az USA-ból kellett hazarepülnöm, de bizonyíték híján elengedtek. Mára az egész egy abszurd kitörési, szabadulási kísérletnek tûnik. LP: Mi történt azután, hogy elhagytad Törökországot? KA: A család elküldött San Diegoba. Elkezdtem angolul tanulni, és másfél év alatt bepótoltam az „elveszett” ifjúságomat. Ez volt a „gyógyulás” idõszaka a káosz után. Mindent kipróbáltam, és hamar eldöntöttem, hogy igazából csak filmmel akarok foglalkozni, filmrendezõ akarok lenni. Akkoriban ráadásul bekerültem egy török filmes csoportba, ez is amolyan balos csapat volt, és volt egy kis mozink is, ahol csak kelet-európai filmeket mutattunk be. A rengeteg filmbõl igazán csak szórványos képek maradtak meg bennem. LP: Milyen volt az életed Los Angelesben? KA: Idegenként lehetõség van arra, hogy mindentõl tarts egy bizonyos távolságot, ami nagyon jó és izgalmas, és észre is veszel olyan dolgokat, amiket egyébként nem. Ez történt velem Törökországgal kapcsolatban- egy másik bolygóvá vált. De ott vannak a hátrányok is, legfõképpen a nyelv, mely egyben egy új életforma, kultúra, morál, viselkedés elsajátításának terhe is. Újra kellett tanulni mindent. PL: Mi történt a tanulmányok befejezése és az elsõ nagyjátékfilmed között? KA: LA-ben dolgoztam egy évig filmesként. Azután visszatértem Isztambulba, és akkor készítettem a Kígyó történetét1. PL: A Kígyó története egy arabeszkszerú alkotás, számos vallási, ezoterikus és filmtörténeti utalással. Isztambulhoz és a török mozitörténethez kötõdik, és egy kívülálló számára nagyon nehezen követhetõ. KA: Ez volt az elsõ nagyjátékfilmem, és több mint tíz évvel ezelõtt készült. Akkoriban Isztambulban éltem, és az életemben ekkoriban még nem vált ketté bennem a filmrendezõ és a mûvész. Ez egy nagyon erõsen referenciákra, utalásokra épülõ munka, nagyon „török”, ha úgy tetszik, és úgy mûködik, ahogy a nyelvünk; valamint embriószerúen tartalmazza az összes késõi munkámban megtalálható fontos elemeket. Számomra egy intellektuális formagyakorlat és játék is volt, számtalan réteggel, arabeszkszerú szerkesztéssel, visszautalásokkal, zsákutcákkal, és persze az én fatalista társadalomszemléletemmel. Bizantinikus, titokzatos és zárt. Látásmódját és arányrendszerét tekintve van benne valami ikonszerú. PL: Mind a filmjeidben, mind a videómunkáidban spirituális, szellemi és fizikai, szexuális értelemben a társadalomból kiszorultak, de legalábbis attól különálló karakterekkel, csoportokkal foglalkozol. KA: Ez az egy dolog, amit jól ismerek- az arisztokrácia, a prostituáltak, a stricik és a dílerek világát. Ez számomra a természetes, és mindig is ez vonzott. Sok transzvesztita és transzexuális barátom van. Van egy török mondás: aki elmarad a falkától, azt megeszik a farkasok. Én utálom ezt a mondást, hiszen pont azok érdekelnek, akik nem akarnak a falka tagjai lenni. Van valami rejtett bölcsesség a periférián élõkben. Ha egy olyan országban vállalod, hogy transzvesztita legyél, mint amilyen Törökország, akkor valójában nem számít, honnan jöttél, mennyire vagy iskolázott, mert ez a választás maga egyfajta bölcsességgel és önismerettel jár. Engem ez érdekel, és nem a mûmellek, a paróka és a rengeteg make-up. Úgy érzem, ha velük vagyok, ennek a tudásnak a közelébe kerülök. Ugyanakkor magának a tudásnak a használata is fontos. Ha kívülállóvá válsz, megszûnnek az életedet meghatározó vagy segítõ, mûködtetõ szabályok. Kívül kerülsz rajtuk, és akkor jönnek a kérdések, hogy mihez kezdesz a már megszerzett, de esetleg használhatatlanná váló tudással. LP: Az elsõ komoly videómunkád a semiha b. unplugged2 volt, amit az 5. Isztambuli Biennálén mutattak be elõször. KA: Amíg a Lola és Bilidikid elõkészületeit szerveztük- ami öt évet vett igénybe, az 1993-ben fogant az ötlet és a megvalósítás között _, visszaköltöztem Isztambulba, és jött egy idõszak, amikor csak várakoztam. Semihát régóta ismertem, akkor felmerült bennem, hogy jó lenne újra együtt dolgozni vele. LP: Milyen volt a viszony, mielõtt elkezdtetek dolgozni? KA: Semiha lenyûgözõ személyiség. Szerepelt az elsõ filmemben, a Kígyó történetében, mely tele van a török mozi történetére és múltjára tett utalásokkal, ahol minden nagy személyiség helyet kapott, és ennek a történetnek Semiha is része. Azóta kapcsolatban voltunk, de nem ismertem igazán jól, amikor elkezdtük a munkát. A videóifilmjeim esetében szinte semmirõl nem döntök elõre, tartom a kamerát, de nem befolyásolom a látványt. A szereplõkkel való kapcsolatom a filmjeimben is menet közben alakul. LP: Ehhez speciális viszonyt kell kialakítanod a színészeiddel. Milyen elképzelések dominálnak a kiválasztáskor? Itt nem csak a szerepre gondolok, hanem ennél többre, a munkakapcsolatra. KA: Nagyon jól kijövök a színészeimmel. Mindig ösztönösen választok. Zsigerbõl érzem, ki az, akivel dolgozni tudok. Ezek lehetnek mûvészek, vagy az utcán meglátok valakit, megszólítom- a többségük megijed elõször. Elkezdünk beszélgetni. Van, aki rögtön igent mond, és belevág; ez a személyiségüktõl függ. A játékfilmeknél ezután jön a forgatókönyv, és kiderül, milyenek a reakcióik ezzel, illetve a rendezésemmel kapcsolatban, és akkor kezdõdhet a munka. Ez lehet két év is akár, de nem rövidebb két hónapnál. Soha nem engedem, hogy „játsszanak”, „színészkedjenek”s nekem. Egyszerûen megbeszéljük, beszélünk a szereprõl, az érzéseikrõl, az elképzeléseikrõl. Nem kérdezem õket a történeteikrõl. Voltak és vannak kiindulópontok, de semmi részlet. Filmrendezõként van egy elvem: soha sem engedem a színészeimet, hogy elérjék a csúcsot a próbákon, hiszen ha ez megtörténik, mi lesz a kamera elõtt? Nem akarom, hogy saját magukat adják… sok amatõrrel dolgozom, és ez velük nem lenne túl egyszerú. A tény, hogy ott van a kamera és veszi õket, tudatosítja bennük, hogy van egy nagyobb közönség rajtam kívül, és ez inspirálja õket. Azért vagyok ott, hogy szabotáljam az ún. interjús helyzetet, és segítsek koncentrálni, hogy provokáljam õket. Ez a semiha esetében is nagyon fontos. Semiháról számos jelzés érkezik a nézõhöz, például amikor a hajszínérõl vitatkozunk. Ez neki csak a festésrõl, a haja színérõl szól, de a nézõ számára jóval több információt hordoz a személyiségérõl, talán még a mondatainál is fontosabb, hiszen azoknak a nagy része propoganda. Bárkit „interjúvolok”, érzem, hogy a saját magukban hordozott konfliktust kell megmutatnom. LP: Mindenfajta elõzetes forgatókönyv nélkül, csupán a helyszínt kicsit átrendezve dolgoztatok? KA: A videófilmjeimhez általában nincs forgatókönyvem, de sokat gondolkodom a beállításokon, a környezeten, a színeken. Bárkivel találkozom, aki érdekes, és akivel dolgozni kezdek, az elsõ igazi találkozás a kamera, ami azért van, hogy a kibontakozást rögzítse. Ez nem jelenti azt, hogy nem beszélünk meg dolgokat elõtte, csak azt, hogy az igazi kinyílás, megmutatkozás mindig a kamera elõtt, komoly tervezés és egyeztetés nélkül történik meg. Reggelenként átmentem Semiha lakására, és megbeszéltük az aznapi teendõket, beállításokat. Még általában sminkelt és készült, nagyon háklis volt, ha az elõkészületek alatt filmeztem. Volt úgy, hogy megszakítottam a monológját, és kértem, hogy inkább beszéljen másról, vagy kezdjünk egy újabb beállítást. A forgatás 6 hónapig tartott, mármint a 22 forgatási nap, részben Semiha gyenge egészségi állapota miatt, de többször le kellett állnom a fényviszonyok miatt is. 8 hónapig vágtam, és ekkor kaptam a 22 órás verziót, hónapokig nem nyúltam hozzá. Vártam, majd újra megnéztem, és igazán ekkor vált szembetûnõvé a sok ismétlõdés, és ezután vágtam meg a Biennáléra 7 óra 45 percre. Nem volt semmi manipuláció vagy trükközés. Néhányan javasolták, hogy csináljak a könnyebb terjesztés és bemutathatóság miatt egy kétórás változatot, de ez képtelenség, hiszen az élettel, a valósággal van kapcsolatban, ezért a hosszúsága az egyik leglényegesebb eleme. Az elejétõl nyilvánvaló volt, hogy sosem lehet tudni, igazat mond-e vagy nem, így elhatároztam, hogy a szerkesztésssel (körkörös, keretes szerkesztés és 9 részre osztás, tagolás) is azt erõsítem, hogy sosem lehessen tudni, mikor mi az igaz és mi a kitaláció benne. LP: Valamennyire mégis kellett ismerned a történeteit. KA: Voltak ismerõs alaptörténetek, de többségében és részleteiben számomra újak voltak. Ismertem persze a Nazim Hikmettel való szerelmének vagy kapcsolatának feltételezett történetét, vagy a berlini éveit, operaénekesi múltját, de a filmben elhangzó történetek többsége szerintem kitaláció, melyben õ nagyon erõsen hisz. Nem pusztán mint színész foglalkoztatott a vele való munka, hanem nagyon érdekelt Semiha mint szöveg. A problémák ott kezdõdtek, amikor mindenki szó szerint elhitte azt, hogy amit lát és hall, az igaz. PL: Amikor elõször láttam, már akkor elképeszett a nonszensz és a hihetõség ilyen elképesztõ keveréke. Számomra a történet fókuszpontjában a hihetõséghez és a hitelességhez való viszonyunkkal kapcsolatos kérdések vannak. A biennálé katalógusában írott rövid bevezetõdben hangsúlyozod, hogy nem dokumentumfilmet szándékoztál készíteni, hanem a valóság és fikció fogalmainak körbejárása és relativizmusa érdekelt. KA: A legtöbben úgy fogadták a munkámat, mint dokumentumfilmet. Nagyon sok ellentmondással kerültem szembe, például az emberek többsége készpénznek vette, amit lát, azt hitték, hogy Semiha így és ebben a díszletben él. Ami sokakat- fõleg a török mûvésztársadalmat- irritált, az Semiha mint „kortárs mûvész” felfedezése volt. Azok a beállítások, amiket a forgatási napokon együtt találtunk ki, „eredetivé” váltak. Semiha mindenkinek úgy mesélt a filmrõl, hogy az az õ életét mutatja be. Nem szeretek errõl beszélni. Kész a film, amit akartam, a többi ne legyen az én problémám. LP: Szükség van a tudatosság fenntartására vagy egyfajta éberségre, hogy ellenálljunk a történetek sodrásának, és tudjuk, hogy nem dokumentumfilmet nézünk. De az egész olyan álomszerú: elringat, részben a hosszúsága, részben sajátos, repetitív jellege miatt. Semiha Berksoy egy a mûveivel, élete, annak tényei és fikciója, vélt és valóságos szerepei elválaszthatatlanok. Ezt a szimbiózist éljük át vele. KA: Meghat, elérzékenyülsz tõle. Pedig mindegyik rész csak egy színjáték. „Most már meghalhatok”- ezt mondta, mikor megnézte a megvágott, kész verziót. Sokszor elképesztõen õszintének tûnik, de a kétség, a gyanú mindig ott van. Nem szabad elfelejteni egy percre sem, hogy ahogy a mondatait manipulálja, úgy a gesztusait és az érzéseit is, hiszen színésznõ. Amikor intimitásokról beszél, ez a kettõsség még erõsebb. Igazából senki sem tudja, és a filmben sem derült ki, hogy például mi történt közte és Hikmet között. Mindegyik oldal torzít és elnagyol. Ez ugyanakkor rengeteg szabadságot adott, hiszen nincsenek hiteles források és nincs konkrétum, amihez esetleg tartanom kellett volna magam, és ami befolyásolta volna Semihához való viszonyomat. Az egész olyan érzés volt, mintha törékeny jégen korcsolyáznék vagy lebegnék, de hát ilyen Semiha lelki alkata. PL: Többször volt olyan érzésem, hogy nyers voltál vele, bizonyos jelenetekben nagyon kiszolgáltatottnak tûnt. KA: Nem volt más lehetõségem. Mindig õ választotta ki, hogy mit viseljen, hogyan nézzen ki- ebben a tekintetben rendezhetetlen volt. Voltak nagy veszekedések, rengeteget harcoltunk, kiabáltunk egymással, sõt egymáshoz vagdostunk dolgokat. Szükségem volt arra, hogy hatalmam legyen fölötte, különben sosem lett volna kész a film. De meggyõzõdésem, hogy igényelte az ilyenfajta kapcsolatot. LP: Mennyire érzel felelõsséget? KA: A legnagyobb felelõsség a tény felismerése és a döntés, hogy nem manipulálom az eredményt, ami megváltoztatná a „valóságot”. Úgy gondolom, hogy van egy tiszta határ igazság és valóság között: az igazság egy tapasztalat, személyes dolog, melyhez kapcsolódhat egy morális hozzáállás, míg a valóság az ami (ott) van. Nem tudom azt állítani, hogy az igazságot mondom- miközben Semihával vagy Semiha számára létezik egy meghatározott valóság, amihez tartanom kellett magam. Nem szabadott megmutatnom, hogy mi lehetne az én igazságom, és mi lehetne az övé. A cinikusság csapdájába estem volna, ha az én nézõpontomon keresztül próbálom bemutatni (ezáltal használni és kihasználni) õt, és a nézõre kényszeríteni azt. Ez játékfilm lenne. Amitõl a mûvészetem részévé válik, az éppen az artisztikusnak a tagadása, a személyiségemé, a saját nézõpontomé, a lehetséges mögöttes dolgoké. Jó példa erre az utolsó, a sírjelenet, amit õ egy temetõben akart felvetetni, egy valódi sírba akart befeküdni. Számomra azonban nyilvánvaló volt, hogy ennek is ugyanabban a térben kell történnie, és ez az, ami majd összefogja az egészet. Szükségem volt erre a kontrollra, de ez nem õrá vonatkozott, õt nem kontrolláltam semmiben. Ez a szerkesztésre, a vágásra vonatkozik. LP: Ezután következett a Lola és Bilidikid forgatása Berlinben, mely az elõkészítéssel és a posztprodukcióval együtt majdnem egy évig tartott, közben volt a Manifesta2, és számos más kiállítás, fesztivál. Említetted, hogy néha nehezen egyezteted össze a kétféle tevékenységet. KA: Amikor befejeztem a Lolát, visszamentem Isztambulba. Kicsit abba is belefáradtam, hogy a Semihát mutogassam. A film teljesen más hozzáállást kíván, sokkal professzionálisabbat. A mûvészvilágban ez sokszor hiányzik, ezért számomra sokkal több energiát kíván. A Manifesta2 azért volt nehéz, mert szinte az összes elõkészületem hiábavalóvá vált, és két nappal a megnyitó elõtt még nem volt meg a végleges helyem. Ugyanakkor szeretem a kiállításokat, intellektuális tornának tekintem, és mindig vannak ilyesféle visszatéréseim. PL: A WWWW3 ötlete is egy ilyen alkalommal, egy isztambuli megnyitódon fogant. KA: Összefutottam egy barátom édesanyjával, aki kicsit becsípve fiatal éveirõl mesélt elképesztõ történeteket. Õ Stewardess Leila4. Elgondolkodtatott a dolog, és újra érdekelni kezdett, hogy az identitásról, azzal kapcsolatban csináljak valamit. LP: Hogyan találtál rá a többi szereplõre? KA: Nagyon nehezen. El tudsz képzelni egy kopasz nõt Törökországban, ott, ahol a tabuk olyan erõsek? Sok emberrel találkoztam, de mikor be akartam õket vonni a munkába, tiltakozásba ütköztem, félelembe, a tabuk megtörésétõl való félelembe. A többségük férjezett volt, családosok, szóval mindenképpen nagy rizikó lett volna a számukra a szereplés, de ezenkívül még számos ok miatt visszakoztak. Akik vállalták, azoknál is erõs félelmekkel szembesültem a válogatás alatt, bár másfelõl az életük része, hogy beszéljenek a problémáikról, mint pédául Nevval Sevindi6, aki nyugatias gondolkodású, a filmemet nagyon fontosnak tartotta, és kifejezetten izgatta a „szerep”. Azért is választottam õt, mert õ mindig is kereste a konfrontációt, és a betegsége miatt méginkább. Érdekes helyzet volt számára és számomra is, hogy õt ebbe az „áldozat-helyzetbe” hozzam. Demet Demirnek8 az életmódja okozott nehézségeket, de az igazi nehézség a vallásos lánnyal7 volt, mert õ vallási okokból, a rá nehezedõ erõs nyomás miatti félelembõl nem kívánt a kamera elõtt megjelenni. A hátrányból sikerült elõnyt kovácsolni, és azáltal, hogy nincsen kép, csak egy fekete négyzet az egész, hihetetlenül erõssé válik, kapcsolódik az a ikonoklasztákhoz. LP: Miért nem látszik Stewardess Leila arca a WWWW-ben? KA: Két oka van. Egyrészt nagyon kényelmetlenül érezte magát a kamera elõtt, szóval a probléma nem az inkognitó miatt van. Úgy érezte volna magát, mint egy tévébemondó vagy egy interjúalany. Szüksége volt erre a helyzetre, hogy képes legyen ténylegesen visszaemlékezni, illetve imitálni a visszaemlékezést. Ahogy mesél, megérinti a tárgyait. Olyan, mint egy kislány, aki a játékainak, a babaházának beszél. Nekem, ha mondhatok ilyet, ez a kedvenc beállításom LP: Találkoztak ezek a nõk valaha? KA: Nem. A filmet Törökországban még nem vetítették. Akkor szeretném õket összeismertetni, ha ez megtörténik. LP: Nagyon erõsen jelen van a másság problémája a munkáidban, a WWWW estében különösen. KA: Egyszerûen vannak dolgok, amire koncentrálok, amik nem hagynak nyugodni, és egyik munkából a másikba vándorolnak velem, amíg meg nem oldom õket. A paróka számomra az identitásról szól, nem mint kiegészítõ érdekes, hanem azáltal, amit képvisel, amit jelent, a társadalmi vonatkozásai révén. Nem is a nemiség szempontjából érdekes, hanem valamiféle lázadást képvisel, hiszen a haj valamiképpen kötõdik a kontrollhoz, többnyire a személyiség, az identitás kontrolljához. A hadseregben az egyenborotválás a kasztráció egyik formája. Az iszlám megköveteli a nõk fejének, hajának elfedését. A haj egyféle látványosság, manipulálható, sok mindent csinálhatsz vele, befolyásolja a megjelenésedet, az is, ahogy csinálod, az is, amit csinálsz vele. Számtalan formában lehet használni és értelmezni, a színeit is, például kötõdik a morálhoz: ha egy muzulmán közösségben, muzulmán társadalomban szõke a hajad, akkor vagy prostituáltnak, de mindenképpen laza erkölcsûnek tartanak. Ha van merszed ennek ellenére azt tenni, ami neked jólesik, akkor az bátorság. LP: A filmes és mûvészi munkákban ez a „másság” másképpen jelenik meg, ami részben a képek, a produkció, a gyártás, felvétel, egyszóval a folyamat, valamint az anyagok, a technikák, a kommunikáció különbözõségébõl fakad. Mennyiben változott, ha egyáltalán változott a képfelfogásod a Semihához képest a valóság és a dokumentum viszonyában? KA: ògy akartam, hogy a WWWW dokumentumfilmként jelenjen meg, és ne stilizált valóságként vagy igazságként. Eredetileg hangsúlyozottabb vertikalitást képzeltem el, de aztán ezek az ötletek kiestek, túlzott mesterkéltéségük miatt. Szeretem a „Sony high 8″ kamerát, telített színeit, melyek gyerekrajzokra emlékeztetnek. A Semihánál ezt használtam. A digitális kép sokkal realisztikusabb, ezért döntöttem emellett a WWWW esetében. LP: Milyen a te jelenléted a WWWW-ben? KA: Mindig ott van a hangom, mint egyfajta emlékeztetõ a nézõk számára, jelezvén, hogy milyen kontextusban vannak a beszélõk, hogy kérdésekre válaszolnak, hogy valakihez (hozzám) beszélnek, és- bár csak minimális szinten- de manipulált helyzetrõl van szó. LP: Ezek a nõk mintha a te alteregóid lennének. KA: Nem a nõkért csinálom ezeket a filmeket. Egyébként minden munkám körülöttük forog, és a történetekben is nagyon erõsek a nõi (vagy nõként) szereplõk. A mûvészi munkámban csak nõkrõl van szó, de ez túlmutat a „gender”-en, a nõként való lét társadalmi és egyéb vonatkozásairól szól. Nem vagyok feminista. A nõk számomra felfednek, megvilágosítanak dolgokat itt a jelenben- talán eljön az idõ, amikor ezt a férfiak teszik majd. Sokkal inkább a társadalom mûködésérõl van szó, és ez jobban érzékelhetõ a hatalomból kizárt emberen, csoportokon keresztül. A szereplõim kicsit hasonlóak Rachel Whiteread plasztikáihoz, a kiöntött negatív terekhez. A WWWW a társadalomról és a történelemrõl szól, ahogy ez a szereplõim életét formálja, ahogy rajtuk keresztül mûködik. Ha ezt a négy nõt így, együtt látod, érzed és tudod, hogy ugyanaz a társdalom mûködteti õket. Ebben az esetben ez Törökország. Az igazán izgalmas az a negatív tér, ami a társadalom, és nem a személyiség. A másik oldalról figyelem, nézem az egészet, elutasítva mindenféle kitalációt, fikciót és reprenzentációt. A másik oldalra tartok, felhasználva egy másik rendszert, mely a munkámat mûködteti. Nem dokumentumfilm, nem mozifilm. Csak a mûvészetben, annak kontextusában történhet meg. PL: Most egy nagyjátékfilmen dolgozol, mely sokkal nyersebb és erõsebb a korábbiaknál. K.A.: A következõ film a pornográfiával foglalkozik. Egy transzvesztita ismerõsömrõl szól, akit gyermekkorában elhagytak a szülei, és folyamatosan szenvedett a mostohaapjától, aki katonaember volt, és nagyon rosszul bánt vele. Olyan az egész, mint egy török melodráma. Az volt a tervem, hogy szex közben interjúvolom meg, ahogyan éppen férfiakkal van, nõként. Elképesztõen ellentmondásos helyzet ez, és az egész személyisége ebbõl épül fel. Nagyon erõs személyiség, és számomra vonzó, ahogyan él, mûködik a világban. Ami a szerepeket és a gendert illeti, õ nõ, de közben farka van, domináns, és nõként férfiakat dug. Türkan ªoray, a híres török díva alteregójaként él és öltözködik a mindennapokban- Türkan ªorayként, aki úgy volt sztár, hogy a vallási elõírásokat nem sértve a szoknyája sohasem ért a térde fölé, akkor sem, ha vampszerepet játszott. De ott van a másik oldal, az éjszakai élete, amikor is prostituáltként keresi a kenyerét, amit teljesen perverz dolognak tart. A filmben õ mint Türkan ªoray jelenne meg, pornó-kontextusban, nem pedig egy harmonikus középosztálybeli helyzetben. Különféle terveim vannak férfikarakterekkel, érdekel a másik felett mindenáron uralkodni vágyás mechanizmusa, más emberek szabadságának az elvétele, ami nem jelent több szabadságot, hanem pontosan az ellenkezõjét, annak elvesztését. Miért is kellene mindig a nõkkel modelleznem a negatív teret? Amikor dolgozom, nem is igazán dominál a nem, csak az a cél, hogy lényeghez eljussak. PL: Milyen a kiállítási, megjelenési stratégiád? KA: Szeretném, ha mindenki ismerné a munkáimat, de a mûvészeti világ épp ellentétesen mûködik, mint a filmes. Ha jól akarok mûködni mint mûvész (keresetté válni, gyûjtõk által keresetté), akkor ritkának kell lennem, kevés másolattal (maximum 3 videófilmenként), magas áron. Ezért vagyok drága, és nagyon meggondolom, hogy kinek adok el. Számomra fontos, hogy olyan gyûjtõhöz kerüljön a munkám, aki a további projektjeim promóciójában is segít, és úgy tekint a filmjeimre, mint hosszútávú befektetésekre. Ez éppen nagyon erõs dilemmává vált, mert mostanában kezdtek gyûjtõim lenni. A videók tekintetében tehát (ellentétben a filmjeimmel) ritka szeretnék maradni. Azt akarom, hogy az emberek jöjjenek oda, és nézzék meg. Nincs tervbe véve, hogy körbeutazzam a földgolyót a videókkal, erre ott vannak a filmjeim. LP: Utasítottál már vissza kiállítást, vagy bármely megjelenést, szereplést? KA: Persze, sokszor. Ez történik általában, ha úgy érzem, egy leszûkített kontextusba kényszerítik a munkákat, de vannak kivételek, A Lolát például promóciós okokból elküldtem egy „gay” illetve leszbikus filmfesztiválra, de ha mint „gay-mûvészt” hívnának meg valahova, azt visszautasítanám. Az én török mûvészként való megjelentetésem is rengeteg problémát vet fel. Volt néhány keserû tapasztalatom, és távoltartom magam az olyan csoportos kiállításoktól, amelyek csupán a „PC”* részei. Idegesít a patrónus attitûd, mert az egész hamis. Hogy pusztán törökként, egy minoritás részeként kezeljenek, ez nekem nem pálya. LP: Mit jelent számodra töröknek lenni? Mi az, ami török? KA: Hogy az utóbbira válaszoljak, csupa kérdéses dolgot. Egy egyhuszad részére összezsugorodott nagyhatalmat, mely máig képtelen ezt feldolgozni, és ettõl a neurózistól szenved. Egy kitalált nyelvet, valamint egy kitalált kultúrát és értékrendszert. Ugyanakkor egy elképesztõen dinamikusan fejlõdõ társadalmat is, melynek nincs igazi középpontja, ezért sokféleképpen mûködik, egységes osztályok nélkül. Több irányban próbálkozik, de ahogy befejezni látszik egy problémát, már ott is van a következõ. LP: Amikor a hatásokról, kedvenc mûvészekrõl vagy elõdökrõl beszélgettünk, valahogy nem lett egységes a lista. KA: Mert ezek nem igazi hatások. Úgy tûnik, számomra a gyönyörködés az egyik legfontosabb elem, és az, hogy amit látok, valamit megmozgasson bennem. A mûvészekkel kapcsolatban a humor számít. Ha túl intellektuális valami, otthagyom. Magam is gyûjtõ vagyok, és változó, hogy melyik darabra hogyan reagálok, mindegyikkel más a viszonyom, és közben ez a viszony maga is változik, mert ez is személyes dolog. London, 2000. február–március Jegyzetek 1 A kígyó története (Karanlik sular): Egy, az örökélet titkát hordozó õsi kézirat körül bonyolódó történet, amely a török fantasztikus illetve vámpírfilmek, és számtalan filmes zsáner ötvözete. 2 Semiha Berksoy: 1910-ben született. Ünnepelt contralto énekes, az elsõ török operaénekesnõ. Színészként az elsõ török hangosfilmben debütál egy mellékszerepben, az Isztambul utcái-ban (Isztambul Sokaklari). 1931-ben találkozik Nazim Hikmettel, amikor még drámai színésznõként diákszerepet kap Hikmet darabjában, a Koponyában. 1936 és 1939 között a berlini Zeneakadémián tanul. Jelenleg a Robert Wilson legújabb darabjában játszik a „The Day’s Before”-ban. 3 WWWW: Ataman második videómunkája. Négy szimultánvideóprojekció, négy különbözõ hátterû, életkorú és szociális helyzetú török nõvel készült interjú, akiket látszólag egyetlen dolog, a paróka viselése (bizonyos meghatározó életszakaszukban) köt össze. A négy nem mindennapi történet erõs érzelmekkel és indulatokkal egyre differenciáltabb képét mutatja annak a társadalomnak, melynek mostanában kell szembenéznie a társadalmi változások mellett a szexuális tabuk megváltozásának igényével és problémáival is. 4 No1: Melek Ulagay, az 1970-es évek elején egy baloldali csoport szimpatizánsaként, majd az állam bûnbakjaként kényszerült bujkálni. Fiatal forradalmárként kurírtevékenységet vállalt a csoportnak, stewardessnek álcázva magát. Egy rendõrspicli jelentette fel a hatóságoknál, mert összetévesztette a híres-hírhedt, az állam által kitalált propogandaterroristával, Hostess Leila-val. Miután ebbe a szerepbe került, nem maradt más, mint a menekülés. Hosszú szõke parókával álcázta magát, ami még gyanúsabbá tette egy olyan társadalomban, mely a szõke nõket általában feslett erkölcsûnek tartja. Ulagayt elõször egy parókaboltban látjuk, majd a hálószobájában, az öltözõasztal tükre mögött. 5 No2: Nevval Sevindi ismert újságíró. Haját mellrák miatti kemoterápiás kezelés alatt vesztette el. Elõször a kezelésen látjuk, egy meglehetõsen harsány, rózsaszín ruhát viselve. Késõbb fatalistább, komorabb színekben, a fodrászánál ül, ahol a nõiségrõl, a nõi és a nõként való létrõl, annak intimitásairól, betegségérõl és a kopaszságról beszél. 6 No3:: A fiatal nõ saját biztonsága miatt nem kívánta felfedni kilétét, így csak a hangja hallható. Elkötelezett, mélyen vallásos muzulmán nõ, egyetemi hallgató, akit nem léphetett be az egyetemi elõadókba csadorral a fején, miután megtiltották, hogy azt közintézményekben viseljék. Nagyon nehéz választásra kényszerült (hite és a tanulmányai között), és megoldásként a parókaviselés mellett döntött. Így világinak tûnik az egyetemi hatóságok elõtt, ugyanakkor a vallási elõírást, a fej elfedését is betartja. 7 No4: Demet Demir transszexuális prostituált és politikai aktivista. Demir kopaszodik. Feministaként harcol a társadalomnak nõkre gyakorolt elvárásai ellen, de hosszú parókát visel, mert prostituáltként dolgozik. A rendõrség többször letartóztatta, megalázta, nevetségessé tette és leborotválta a fejét büntetésként. 8 Türkan Soray: A melodrámák dívája, a 60-as években kezdte filmes karrierjét, számos karaktert formált, melyek mindegyike a tisztaság erényének közvetítõje. A nyolcvanas évektõl megváltozott a sztár-imidzs, és az aktualizált melodrámák egyre realisztikusabb követelményei mellett Soray már intimebb helyzetekben és szexuális aktus közben is látható volt a vásznon.