Ali Ağa tren istasyonunda, on dört dakika gecikmeli geleceği açıklanan treni bekliyordum ve otuz beş derecenin üzerindeki yakıcı temmuz sıcağından kaçıp sığındığım peronda, voltaya çıkmış mahpuslar gibi bir ileri bir geri turlarken, etraftaki bezgin insanlardan çok, çatının çelik kasnaklarının köşelerinde tükürük ve çamurla kim bilir ne zaman yapmış oldukları yuvalarına dönen kırlangıçların baş döndüren koreografisini izliyordum. Neden sonra peronun sonunda, ışık demetinin farklı olduğu nokta dikkatimi çekti. Yaklaşık on metre uzunluğunda küpü andıran, iki bina arasına sıkışmış boşluğun içi rüzgarla doluydu. Kıpırdamadan durdum, arkada park etmiş arabalar ve onların da ilerisinde nereden geldiğini bilemediğim, bu coğrafyayla alakasız bir estetikle yapılmış, üzerinde bina boyunca dev harflerle müteahhidin isminin yazılı olduğu yeni apartmanlar duruyordu. Sonra yavaş yavaş her şey silindi, sadece o küp ve içini dolduran ışık kaldı, Krasznahorkai’nin yaptığı bu, diye düşündüğümü hatırlıyorum, çerçeveyi silip, görünmez hale getiriyordu.

Dünyayla didişmeyi göze almış bir yazarla karşılaşmak daima zordur, kaldı ki benim Krasznahorkai ile tanışmam dolaylı yoldan olmuştu. Önce Béla Tarr’ın sinemaya aktardığı Şeytan Tangosu’nu (Sátántangó) izlemiştim. 7.5 saatlik kaşalotu hazmetmek için perdeleri çekip erkenden yola koyulmuş ve uzunca bir mola vererek ancak geceyarısına yakın tamamlayabilmiştim. O sıralar Tarr ile Krasznahorkai’nin yakın arkadaş olduklarını, sette birlikte çalışıp, içtiklerini ve yazarın yönetmene eserinin ruhunu ve felsefi yapısını bozmamak kaydıyla, yapıtlarını kesip biçme izni verdiğini bilmiyordum. Ayrıca, iyi romandan iyi film olmaz klişesine takılmış olduğum için, filmi izledikten sonra da zahmet edip Krasznahorkai’nin kitaplarına bakmış değildim.

“Sátántangó”, Macaristan Demir Perde ülkesiyken, 1985’te Krasznahorkai’nin ilk romanı olarak yayımlanmıştı ve umutsuzluk içindeki insanların, aslında devletin muhbiri olan bir sahtekar tarafından dolandırılmalarını ve yaşamlarının dağılışını anlatıyordu. Üst perdeden bir otokrasi eleştirisiydi ve çökmekte olan rejimin boşluğundan sızarak yayınlanmıştı.

Bütün has yazarlar gibi, Krasznahorkai de, daha sonra bu ilk romana baktığında kusurlar bulmuş ve benzer temalı bir ikinci romanla bunları telafi etme yoluna gitmişti: “Direnişin Melankolisi” (1993) böyle ortaya çıkmış olmalı. Bu kitap da totaliter bir rejimde, otoriteye teslim olmuş insanların hikayesidir. Tren garındaki açılış sahnesi, günümüze dair bir “kehanet” olarak da okunabilir:

“Aslında bütün bunlar artık kimseyi şaşırtmıyordu; hayata hakim olan vaziyet, her şeyi olduğu gibi demiryolu ulaşımını da etkilemişti: Alışılmış düzen şaibeli hale gelmiş, günlük alışkanlıklar durdurulmaz biçimde büyüyen karmaşa tarafından altüst edilmiş, gelecek kuşkuyla dolu, geçmiş muğlak, gündelik hayatın işleyişi ise kestirilemez olmuş, çürütücü zararın sadece semptomları hissedilebildiği için esas sebepler erişilemez ve ölçülemez biçimde belirsizleşmiş, bir daha tek bir kapının dahi açılamaz olması ya da buğday başaklarının toprağın içine doğru büyümesi bile bir kabulleniş içinde normal sayılmaya başlamış ve böylece insanların, şu anda köydeki tren istasyonunda bulunanların yaptıkları gibi, hakları olan ancak sınırlı sayıdaki yerleri kapmak ümidiyle, neredeyse açılamayacak derecede donmuş kapıdan içeriye doluşmaktan, yani hala elde edilmesi mümkün olan geriye kalmış ne varsa tamah etmekten başka yapacak şeyleri kalmamıştı.”

Bu kitapta, Sátántangó’da intihar eden küçük Estiketi’nin yerini, kainatla hemhal olmuş Valuşka alır. Farklı türden, “masum” kurbanlar. İlk kitaptaki yiyip içip gözlemlemekle yetinen doktor, bu kez “insanlık tarihinin acıklı aptallığına karşı planlı geri çekilişi” simgeleyen bir başka aydın, “üstün yeteneği sayesinde sıkıcı gündelik hayatı sanatın altın çerçevesiyle kaplayan” Eszter Beyle bakışımlıdır. İkisi de evlerinin dışında sudan çıkmış balık gibidirler. İki kitapta da Sartre sonrası Batı’da mitolojik boyut kazanmış bu aydınların esamesi okunmaz; ön planda daima kitleler ve onların arkasında da bir takım güç odakları vardır. İki kitap arasındaki temel ayrım dilin kullanılış biçiminde ortaya çıkar. İlk kitabın aksine burada daha uzun cümleler yer alır, noktalama işaretleri azalmıştır -Tarr etkisinden söz edilebilir mi-, hikaye sayıklama temposu taşır, sarkastik yan ağır basar ve yazarın poetika’sının temel kavramlarından melankoli baş köşeye kurulur. Öyle ki son satıra geldiğimizde kitaptaki bütün karakterlerin, Fellini’nin “8.5” filmindeki gibi, bir sirk çukurunun etrafında el ele tutuşarak, insanlık komedyası dansı yaptıklarını tahayyül edebiliriz.

1954 doğumlu yazarın gençlik yılları oradan buraya savrularak geçmiş gibi görünüyor. Bir süre madencilik yapmış ama itiraf ettiği gibi, bu daha ziyade gerçek madencilerin onun işini de üstlendikleri bir süreçmiş. Sonra Budapeşte’ye uzak köylerde kurulmuş -muhtemelen hiç personeli olmayan- kültür evlerinde, müdürlük yapmış. Üç yüz ineğin gece bekçisi olduğu bir süreçten de söz ediyor anılarında, eski zamanların çoban bilgeleri gibi, ıssızlığın ortasındaki ahırı minnetle yad ederek. Bu bilgeliği destekleyecek sonsuz içki pınarını da unutmadan elbette. “Fakir insanlarla yaşamak istiyor, bunun gerçek hayat olduğunu düşünüyordum. Çok fakir köylerde yaşadım. Berbat işlerde çalıştım. Zorunlu askerlikten kaçmak için her üç ya da dört ayda bir yer değiştiriyordum. Derken kimi dergilerde ufak tefek şeyler yayımlar yayımlamaz polise davet edildim. O zaman kırmızı ve mavi pasaportlar vardı. Benimki kırmızıydı ve bununla sadece sosyalist ülkelere gidebiliyordunuz. Buna rağmen pasaportumu aldılar ve 1987’ye kadar vermediler.”

S. Birliği’nin yıkılmasından sonra yollara düşmesinin bir sebebi de bu kapatılmışlık hissi olsa gerek. Danimarka’da şer güçlerini engellemek için inşa edilmiş şehir surlarını incelemiş. “Savaş ve Savaş”ı yazarken New York’ta Allen Ginsberg’in evinde konaklamış. Ama en büyük yolculuğu on yıl boyunca durmaksızın gidip geldiği Uzak Doğu’ya yaptığı seyahatler olsa gerek. “İlk olarak Doğu Asya’da, Çin’de ve Japonya’da olduğumda anlayabildiğim, daha doğrusu tahmin edebildiğim tek şey sonsuzluktu. Bu soyut bir fikir değil, günlük bir gerçeklikti. Japonya’daki Budist bölgelerinde kutsal yerler, manastırlar, kiliseler inşa eden işçileri birçok kez izledim ve onların nasıl çalıştığını görmek benim için giderek daha da önemli hale geldi, yani bir tahta parçasının pürüzsüz olmasının neden bu kadar önemli olduğunu anlamak? İşçileri izledim ve hiçbir şey anlamadım, çünkü yapmış olduklarının zaten mükemmel olduğunu düşünüyordum, ama bu onlar için yeterince mükemmel değildi. Sonra aynı hareketi tekrar etmenin neden bu kadar önemli olduğunu üzerine düşünmeye başladım ve neden sonra tahtaya ne olduğunun bir önemi olmadığını, önemli olan tek şeyin hareketin tekrarı olduğunu ve tahta parçasının mükemmelliğinin yalnızca bu tekrarın, bu hareketin sonucu olduğunu fark ettim.”

Halen iki ayrı ülkede birden yaşıyor. Yılın bir kısmını Berlin’de geçiriyor sonra Macaristan’a, önünde bir dağ ve vadi olan kır evine dönüyor, perdeleri çekiyor ve ilham filan beklemeksizin çalışmaya koyuluyor.

Yazarın Türkçe’de yayımlanmış dört kitabı var. “Şeytan Tangosu”, “Direnişin Melankolisi”, “Savaş ve Savaş” ve “Seibo Orada Aşağıdaydı.” Henüz karşılaşma fırsatı bulamadığımız “Animalinside” (2010), “Destruction and Sorrow Beneath the Heavens” (2004),  The World Goes on” (2013), “The Last Wolf” (2016), “Chasing Homer” (2019), “Herscht 07769” (2021), “A Mountain to the North” (2022), “Spadework for a Palace” (2022) yapıtları da Nobel edebiyat ödülünü kazanmasından sonra, eminim hızla dilimize çevrilecektir. Şu ana kadar Türkçe okurlar olarak şanslıydık, çünkü kitapların şahane çevirmenleri vardı: İki çeviriye imza atan Gün Benderli, “Direnişin Melankolisini” çeviren Leyla Önal ve “Şeytan Tangosu”nun çevirmeni Bülent Şimşek.

Tabii bu durum, Krasznahorkai üzerine yazdığım yazının dört kitabı üzerinden yapılmış bir değerlendirmeyle sınırlı olduğunu da gösteriyor. 1999 yılında yayımlanan “Savaş ve Savaş”, yazarın yeni bir evreye girdiğininin işaretiydi. Bu aşamada iki şey giderek belirginleşmişti: Perspektife dayalı çerçeveleme anlayışından uzaklaşma ve Valery’nin “makine sabrın kökünü kazıdı” dediği, Endüstri Devrimi öncesi zanaatkarlığına methiye.

“Savaş ve Savaş”, gereksiz varlığından kurtulmak için intihar etmeden önce eski bir el yazması bulan arşivcinin (Korin) hikayesidir. El yazmasının kahramanları, zamanda ve coğrafyada yolculuk ederek, barışçıl bir yer arayan ama bulamayan dört melektir. Korin bu kahramanların yolculuğuyla büyülenir ve onların hikayesini internete aktararak ölümsüzleştirmek için, hakkında hiçbir şey bilmediği Amerika’ya doğru, Kafkaesk bir yolculuğa çıkar. Kitapta, Korin’in konuştuğu kişilerin hiçbiri onu dinlemez. Tamamına yakını ile aynı dili bile konuşmamaktadır zaten. Romanın çoğu, mutfakta iş yapan ve kendisini anlamayan bir kadının sırtına doğru süregiden bir monologdan ibarettir. Bu şaşırtıcı değildir çünkü zaten yazar da diyalogdan çok monoloğa inandığını söyler. Arada yazılan bütün o İngilizce sözcükler de anlatılananın anlaşılmazlığını pekiştirmekten başka bir amaç taşımazlar. Korin’in durduğu yeri şöyle tanımlar yazar: “Aslında dünya mevcut değil ama ayrıca anlamış ki dünyaya ait bütün düşünce süreçleri gayetle mevcut, hatta binlerce ve binlerce değişik biçimde mevcut, dünyayı tasvir eden insan aklının, binlerce ve binlerce tasavvuru olarak mevcut, hepsi söz olarak, sular üstünde uçuşan kelam gibi mevcut, birdenbire anlamış ki doğrunun koşulu doğru seçim yapmaktır, diye düşünmek yanlıştır, çünkü seçmemiz değil kabul etmemiz gerekiyor, doğru olan ve doğru olmayan arasında seçim yapmak değil bize yapılacak hiçbir şey bırakılmamasına razı olmak ve şunu idrak etmek gerek: yegane ve yüce düşünce sisteminin doğruluğu, onu kıyaslayacak başka hiçbir şey olmadığından doğru olup olmadığına değil, güzelliğine bağlıdır ve bu güzelliktir inancı tetikleyen, besleyen, doğru olan (…) Korin işte bunu anlamış, yani inancın olağanüstü önemli olduğunu, dünyayı, ona olan inancın yarattığını ve devam ettirdiğini.”

“Seibo Orada Aşağıdaydı” temelinde bu inancın yer aldığı, heybetli bir buz kütlesi gibi ışıldar. Krasznahorkai bir söyleşisinde “kurgu ile gerçeklik arasındaki doğru orantı”yı aradığından söz etmişti. Bu kitapta denediği altın oran budur kanımca ve bu altın oranı yakalayabilmek için açılıştaki  “Kamo Avcısı”nda anlatılan balıkçıl gibi, olağanüstü bir kaos içinde devinip duran bakmayı yitirmiş, körleşmiş dünyada, onun gibi kıpırtısız ve pür dikkat olmamız gerekir:

“(…) Mihmandar,  sadece balıkçıldan söz etmez, çünkü artık o tarafı gösterdiğimde görmüyordur bile, o kesintisiz hareketsizliği yüzünden o kadar alışmışlardır ki bembeyaz kuşu fark etmezler bile, oysa oradadır orada değilmiş gibi görünür ama oradadır, kıpırtısız durur, tek bir tüyü olsun kımıldamaz, öne eğilip gözlerini şırıltıyla akan suya dikmiştir, Kamo’nun kar beyazı müdavimi, şehrin ekseni, sanatkarı, artık mevcut olmayan, görülmeyen, kimse tarafından istenmeyen sanatkar.”

Din ve sanat tarihi üzerine Batı’dan ve Doğu’dan eski zaman hikayeleriyle kurulmuştur kitap. Yazar bir pendülün üzerinde oradan buraya, buradan oraya sallanır. Yedinci bölümdeki “Sensei – Inoue Kozuyuki Ustanın Hayatı ve Sanatı” hikayesi bu salınımın açık nişanesidir: “Sensei hissediyor, bizim sağır olmadığımız şeylere sağır, sıradan şeylere sağır çünkü sadece ruhun söylediklerini hissediyor ve algılıyor, bizler ruhumuzun söylediğine sağırız, o bizim zavallı hayallerimize, ilişkilerimize sağır.”

Modern dünyada geçmişle irtibat kurulabilecek tek geçit olarak Japonya mı kaldı? Çok farklı perspektiflerden olsa da Herzog ve Wenders’den sonra  Krasznahorkai de, oraya çeviriyor bakışını. 13. bölümdeki “İsa Tapınağının Yeniden İnşaatı” öyküsü yitmiş bir zanaat geleceğine ağıt olarak da okunabilir: “Japonya’da ve özellikle de burada Jingu’daki adete göre usta çırağa öğretmez, çırak ustasını dikkatle izler, nitekim o da ustasıyla olduğu zaman böyle yapmış ustasının, Oyakata’nın nasıl çalıştığına bakmış her bir hareketini izlemiş, ne yapıyor, nasıl yapıyor ve onu taklit ederek o da yapmış, biz buna “me de manabu” yöntemi deriz… eğer birisi öğretirse ondan asla hiçbir şey öğrenilemez, bu böyle biline.”

Batı bakışı Rönesanstan beri perspektif içinde şekillendi. Krasznahorkai ise giderek minyatürün istifleme sanatına daha yakın duruyor. Uzak Doğu felsefesi üzerine düşünmesi, Batı’nın perspektife dayalı bakışından kurtulma arzusu, Yaşlı Bruegel’in ve Bosch’un insanlık komedyası ve vahşetiyle dolu tablolarını çağrıştırıyor. Olay örgüsünden ziyade zamanda ve coğrafyada kazandığı hareket esnekliğiyle okuyucuda, sanki bütün bir hayat o sayfalar içinde olup bitiyormuş izlenimi yaratmayı başarıyor ve fakirr insanlarla yaşamak arzusuyla başlayan serüven, Ortega Y. Gasset’nin daha 1920’lerde işaret ettiği kitle kültürüne ve onun yarattığı ‘kıyamet”e duyulan tiksintiyle bugüne ulaşıyor:

“18. ve 20. yüzyılların büyük kültürel ağıtçıları her şeyi açıkça gördüler. Hala bir mücadelenin olduğu bir geçiş dönemi vardı ama bu sona erdi. Amsterdam’da Van Gogh bir buzdolabı magneti, Paris’te Monet uçuşan bir başörtüsüne dönüştü. Kyoto’da Ryoanji Tapınağı Kaya Bahçesi’nde, yüz elli kiloluk bir Amerikalı turist, bakışıyla Ryoanji’nin üzerine öyle bir aptallık sisi salıyor ki, onu tamamen örtüyor. Başka bir deyişle zafer tam, kitle kültürü kendini gerçek kalite olarak sunabiliyor, çünkü sadece barbar ve vahşi olana yer var ve öyle muazzam bir güce sahip ki, her şey dolar ve cente göre fiyatlandırılıyor, dünya tarihinde hiçbir güç onunla kıyaslanamaz.”

Serhat Öztürk – Türkinfo