Tolkien’in, kült kitabı “Hobbit”in girişine yerleştirdiği “oradaydık şimdi buradayız” ibaresi, her ne kadar çok uzun bir zaman dilimini çağrıştırıyor gibi görünse de, gündelik hayatımızın parçasıdır. Uykuda, oradayızdır ve gözlerimizi açtığımızda, buraya döneriz. Bazen derin bir rüyadan çıkmamız gerektiğinde, müşkül oluşur. Birçok insanın, yataktan apar topar kalkmaktan nefretinin kökeninde, bu iki dünya arasında yumuşak geçiş arzusu yatar.

Uyanmıştık, ama yataktaydık. Bir rüyanın mahmurluğu mu vardı üzerimde, anımsamıyorum. Daha çok ne yapacağını bilememekle ilgiliydi sanki. Pencereden görülen, kentin üzerine abanmış gri bulutlar ve ıslak damlar. Yabancı bir kentteyseniz, böyle havalarda müze ilk seçenektir. Eskiden, hemen atlardım bu fikrin üzerine ama zaman içinde müze olarak kullanılan bütün o emperyal binalardan, görkemli merdivenlerinden, uzun koridorlarından, siz onun için gitmemiş olsanız da her daim orada olan dini resimlerinden, her girilen salonda gözünü üzerinize dikerek can sıkıntısını gidermeye çalışan güvenlik görevlilerinden gına gelmiş olmalı ki Sibel, “Bir müze var” dediğinde, hemen itiraz etmeye hazırlandım. Anlamış gibi “Ama”, dedi “Özel bir müze.” Yıllar önce Atina’da gezdiğimiz Benaki Müzesi’nden beri, özel müze dendi mi yelkenleri suya indirdiğimi biliyor olmalıydı. Kaldı ki daha önce ismini duymadığım bir Macar ressam söz konusuydu.

VI. bölgede, tam biz geldiğimiz sırada Türkiye’ye gitmiş bir çiftin, Dessewffy utca 47 numaradaki evinde konaklıyoruz. Sokak şehrin en ünlü caddesi Andrassy’e paralel uzanıyor. Oktogon Meydanı’na beş dakika yürüme mesafesinde, yine de kimle konuşsak orada böyle bir sokak olduğundan habersiz, inanmaz gözlerle bakıyor. Belki de bunun sebebi, sokağın adının Macar soylu ailelerinden olan Dessewffy’lerin tümüne birden işaret ediyor olmasıdır. Oysa biri seçilmeliydi: 1848 bağımsızlık savaşına katılan ve idam edilen general, 19. yüzyılda Muhafazakar Parti’nin başkanı olan diğeri ve 20. yüzyıl başında bilimler akademisi üyesi olan sonuncusu.

Oktogon’un oradaki duraktan 4 ya da 6 numaralı tramvaya bindik, beş durak gidip Tuna üzerindeki Margit köprüsünden geçtikten sonra indik. İki alt katta Szentendre’ye giden trenle üç kare daha ilerleyip, Obuda’daki Szentlélek tér’e vardık. İstasyondan çıkınca müze hemen oracıktaydı ve bütün bunları yapmamız sadece 25 dakikamızı aldı. Geçerken belirtmek şart Budapeşte, Avrupa’nın en iyi toplu taşıma sistemine sahip kentlerinden biri ve açık ara en ucuzu. Haklı olarak yerden yere vurulan o “komünist” geçmişin bunda payı var mıdır? Hiç şüpheniz olmasın.

Ufarak meydanda, ahmak ıslatanın altında durmuş eski bir çiftlik evini andıran (15. Yüzyıldaki eski Zichy Kalesi’nin bir kanadıymış) iki katlı şahane binaya bakıyorduk. Neden sonra hobbit evlerinin girişini andıran ahşap kapıyı itip, kaldırım taşlarıyla döşeli bir atar hole girdik ve hemen ötedeki camlı kapıdan bahçeye çıktık. Dışarısı da gürültülü sayılmazdı, ama burada, dünyayla aranıza bir sessizlik perdesi çekilmiş gibi hissediyordunuz. Kentin ortasında böyle alanlar oluştuğunda, fütüristik filmlerdeki gibi bir ışınlanma efektine maruz kalırsınız. Üzeri, dökülmüş kahverengi-sarı tonlarda yapraklarla bezeli siyah parke taşları, devasa ağaçları, yıkıcı bankları ve şaşırtıcı modern heykelleriyle bir cennet bahçesiydi burası. Yağmur olmasa, içeri girmek için hiç acelemiz olmazdı.

Şimdi düşünüyorum da yağmur mağmur, oyalanmalıymışız orada. Çünkü binaya girip ağırlıklarımızı gardropa bırakmış, Vasarely’nin karanlık renk tayfından dolayı melankolik diye nitelenebilecek ilk dönem işlerini izlemeye başlamıştık ki kalabalık bir öğrenci grubu o sessiz dünyayı yırttı. Önce arkada bir uğultu olarak başlayan ses, serginin “melankolik” bölümünü atlayarak bizi hızla solladı ve Vasarely’nin Op-Art dönemi örneklerinden ilkinin önünde, akşam alacasında şehrin ulu ağacına tüneyen kuş sürüsü misali toplaştı. Bu şamataya pekala katlanabilirdim. Oyunun bir parçasıydı ne de olsa. Ancak öğretmenin sesi, resim üzerine -her ne kadar ne dediğini anlamıyor olsam da- yaptığı açıklamaların biteviye ritmi, o bilmiş sesin yavanlığı, bu deneyimin içine edecek gibi görünüyordu. Kısa bir duraklamadan sonra, dışıyla kontrast oluşturan binanın içindeki, hemen her yerde görmeye alıştığımız geniş metal döner merdivenlerin üzerine yerleştirilmiş ahşap basamaklardan tırmanarak üst kata kaçtım. Orası görsel yanılmanın merkez üssüydü ve devasa oyuncakların önünde çakılıp kalmış birkaç yaşlı kadından başka kimsecikler yoktu.

Victor Vasarely 1906 yılında Pecs şehrinde doğdu. Söylenenlere bakılırsa ilk gençlik yıllarında sanattan ziyade bilimle ilgiliydi. 1925’te ailesiyle birlikte Budapeşte’ye taşındıktan sonra Eötvös Loránd Üniversitesi’nde tıp okumaya başlaması da bu tezi doğrular nitelikte. Arada her ne olduysa, iki yıl sonra ressam olmak için okulu bırakmış. 1929’da avantgarde sanatçı ve Bauhaus ekolünün takipçisi Sándor Bortnyik’in özel akademisi Mühely Sanat Okulu’na kaydolmuş. Burada Bauhaus ekolü ve konstrüktivizmle tanışmış. Sanatın toplumsal işlevine inanıyormuş. Bir yazıda şöyle deniyordu: “Burada güzel sanatlardan ziyade uygulamalı sanatlara ve geometrik soyutlama ilkelerine odaklandı.” ki bütün bunlar sonraki resim serüveni açısından çok işlevsel bir yap-bozun parçası gibi duruyor. Mühely’de öğrenci arkadaşı Claire Spinner ile evlendi. Amaç Macaristan’dan gitmekti ve ortam çok karışık olmasa ilk hedefleri Berlin’di. Onun yerine 1930 yılında Paris’e taşındılar. Vasarely sonraki 23 yılı ağırlıklı olarak reklam ve haber ajansları için posterler ve ilaç şirketleri için logolar tasarlayarak geçirdi. Yabancı bir ülkedeydiler, dört yıl içinde iki çocukları olmuştu. Bence yap-bozun bir diğer önemli parçası.

1937 yılında yaptığı ve şimdi artık Op-Art’ın (Optik sanat) ilk eserlerinden kabul edilen “Zebra”da sonradan yapacaklarının işaretleri açıkça görülür. İki zebra siyah bir arka plan üzerinde, deyim yerindeyse oynaşırlar. Hayvanların dış hatları belirsizdir, sadece dalgalı siyah beyaz çizgilerle tanımlanmışlardır. Sonrasında olağanüstü boyutlara taşıyacağı perspektif, gölge ve ışıkla yarattığı göz aldanmasının ilk örneklerindendir bu.

1940’ların başında sanat simsarı Denise René ile Paris’te bir galeri açmıştı. 2. Dünya Savaşı’nın civcivli yıllarını ailesiyle taşrada geçirdikten sonra Paris’e döndü ve kendi atölyesini kurdu. 1954 yılında Venezüella’daki Caracas Üniversitesi’nin bir duvarına yaptığı “Sophia” yeni dönemin habercisiydi. Beyaz bir arkaplan üzerine yerleştirilmiş çizgilerden oluşan ızgara desen, hareket ve üç boyutluluk izlenimi yaratmak ve görenleri şaşkınlığa uğratmak için tasarlanmıştı.

Sadece bir yıl sonra Galeri Denise René’de düzenlenen Op-Art sergisi “Le Mouvement” dolayısıyla “Sarı Manifesto”yu yayımladı. Metinde “izleyicinin dikkatini izleme eyleminin kendisine odaklamak için, optik yanılsamaların kullanılması” çağrısında bulunuyordu.  Böylece izleyici pasif konumdan aktif konuma geçecek ve onun hareketiyle hep yeni bir resim oluşacaktı. Manifestoda aynı zamanda “saf biçim ve saf rengin dünyayı ifade edebileceğini” vaaz ediyordu. 1957-59 arasında ürettiği “Vega III” tam da bu görüşlerin hakkını vermek üzere tasarlanmıştı. Resim yüzeyi içbükey ve dışbükey yansımalardan oluşuyordu. Doğrusal ızgara planın esnetilmesiyle yaratılan derinlik ve hareket, Op-Art’ın temel teknikleriden biri haline gelecekti.

1960’lar hakkında çok konuşuldu. Şimdi o dönemde olan biten şeyleri yeniden hatırlamaya ve hatırlatmaya çalışmak, bu yazının sınırlarını aşar. Kısaca, dünya üzerinde hanidir ağırlığını kaybetmiş oyunsal bir atmosferin, ciddiyet diye asık suratlılığı dayatanların aczi karşısında yeniden başkaldırması olarak, tanımlayabiliriz o yılları. Oyun kuramı, Huizinga’nın 1938’de yayımlanan “Homo Ludens”inden beri entelektüel dünyanın gündemdeydi. Ama 60’ların başından itibaren kendine geniş bir hareket alanı buldu. Edebiyattaki Oulipo akımıyla Op-Art’ın aynı dönemde sıçramış olmaları tesadüf olamaz, diye düşünüyorum. 

Vasarely emeklerinin karşılığını ancak 1965’te, New York Modern Sanat Müzesi’ndeki Op-Art sergisi The Responsive Eye’a dahil edilmesiyle aldı. Op-Art kavramı, sergiden sadece bir yıl önce, Time dergisindeki bir makalede ortaya atılmıştı. Vasarely’nin bir anda popüler kültürün ta kendisi olan (kumaşlar üzerine yapılan baskılar, posterler, plak kapakları…) Op-Art’ın görünür yüzü olmasına şaşırmamalı. Hanidir bugün için çalışıyordu.

Baştan beri motivasyonu, herkes için erişilebilir bir sanat yaratmaktı. Bunun için sanatla mimari arasında bir geçişkenlik oluşturmak gerektiğini düşünüyordu. Bir keresinde “resim sadece bir araçtır, nihai amaç… plastik olguyu gündelik hayata entegre etmektir” demişti. 60’ların ikinci yarısından itibaren ağırlıklı olarak mimari projeler üzerinde çalıştı. Yine aynı dönemde psychedelic bir karakter kazanmaya başlayan süreci de takip ediyordu. “Vega-nor” da (1969) görme biçimiyle oynanan oyunu bir adım daha öteye taşımıştı. Algının kapıları açılmış, bilime meraklı Vasarely’nin zihninde moleküler mikrokozmos ile yıldızlı evrene işaret eden (Aya ayak basılmıştı o sırada) makrokozmos arasında bir geçişkenlik olasılığı şekillenmişti: Kızılderili totemini andıran “Kettes” (1984) bu çizginin doruk noktası olarak nitelenebilir. Mistik arayış, yap-bozun önemli köşe taşlarından bir diğeri galiba. Ama öte yandan her zaman ayakları yere sağlam basan biri olmuştu ve aynı dönemde kendi geleceğini de planlamaktan geri durmuyordu. 70’lerde Fransa’nın Gordes kentinde Vasarely Vakfı’nı kurmuş ve çalışmalarının sergilendiği bir müze açmıştı. Bunu 1976’da, doğum yeri Pecs’te açılan Vasarely Müzesi izledi. 1980’lerde ise Amerika, Almanya ve Norveç’teki  Vasarely Vakıfları faaliyete geçti.

Vasarely 90 yaşında öldüğünde karısı ve küçük çocuğu, daha önce göçmüşlerdi. İlk açtığı müze kapanmıştı. Çoklarına göre onun devri çoktan bitmiş görünüyordu. Ben kendisinin öyle düşündüğünü sanmıyorum. İki örnek vermek isterim. İlki, “sanat eserinin temelini oluşturan konseptin, onu hayata geçirmekten daha önemli olduğu” tezi ki günümüzün önemli tartışma konularından biri olmayı sürdürüyor ve her geçen gün savunucuları artıyor. (Geçerken belirtmemde fayda var, zanaatsız bir sanat, bana göre değil). İkincisi, ışık, renk, hareket ve hatta sesin sanat dünyasında giderek daha önemli bir rol üstleneceğini savlamıştı.

Müzenin üst katında, deyim yerindeyse oluşturulmuş bir cebin içinde, kendi resminizi yapabileceğiniz bir oyun odası da yer alıyor. Ressamın 1960’larda geliştirdiği “Alphabet Plastique” kuramının birebir uygulama alanı burası. Vasarely birbirinin yerine kullanılabilen, çeşitli renk ve formlardan oluşan, küçük geometrik birimler aracılığıyla herkesin oturup kendi resmini yapabileceği, 24 plastik bütünlük tasarlamıştı; bir tür güzel sanatlar alfabesi. Ben pencereden bahçeyi seyrederken, Sibel verili alfabenin içinden kendi renklerini, şekillerini seçerek bir resim oluşturdu. Vasarely’nin yaptığının zıttı bir resim. Ama aslolan oyunun kendisidir ve bütün kuramlar yıkılmak için vardır.

Müzeden istasyona döndüğümüzde, oradaki şahane kafe’yi fark ettik. Sade, ışıklı bir mekan. Treni beklerken kahve içip tatlı-tuzlu bir şeyler atıştırabiliyorsunuz. Bütünüyle camdan oluşan ön yüzünden peronu, orada dolaşan insanları, ilerdeki devasa ağaçları görebiliyor hayal gücünüzü kullanırsanız Tuna kenarında dolaşabiliyorsunuz. Bana öyle geldi ki kafe’nin kendisi de oyunun bir parçası olarak tasarlanmıştı. Sağdaki duvarı Vasarely’nin orta yaşlarındaki siyah beyaz fotoğrafı işgal etmişti. Yüzünde müstehzi bir ifadeyle oradakileri süzüyordu. İster istemez o bakışa karşılık verme ihtiyacı duyuyordunuz. Tren gelene kadar, her yudum kahvede, kafamın içinde, Rubik bir küp gibi çevirip durdum o portreyi. Biriktirdiğim bütün yap-boz parçaları, anlamsızdı, hissediyordum. Yüzüne odaklandıkça daha iyi fark ediyordum ki daha en başta, bir ressam aramaya başladığımda yanılmıştım, karşımızda modern bir illüzyonist vardı.

Serhat Öztürk

serhatozturkyazilari.com