“Halk sanatı” mı?

2017 yazında Doğu Karpatlardan geçerek, Braşov, Sighişoara, Targu Mureş, ve Turda üzerinden Cluj’a  ve oradan Miskolc’a ulaşmıştık. Yol üstünde kurulu tezgahlarda bölgeye özgü halk sanatı örneği, yerel eşyalar satılıyordu: işlemeli bezler, ahşap oymalar, seramikler… Aklımda kalmış çünkü çok yoğundular. Daha sonra Miskolc’da gezerken eski kiliselerdeki süslemelerde ve ahşap oymalarda, kimi mezar taşlarında, haçlarda da rastladım “halk sanatı” örneklerine. Bit pazarından Korond tabaklar, vazolar, fincanlar aldım.

Zaman zaman “Nedir bu halk sanatı denilen şey?”, “Niye böyle bir tanıma ihtiyaç duyulmuş?”, diye düşündüm, ama bilirsiniz çoğu zaman aklımıza gelen soruların peşine düşmek yerine, tıpkı elimizden kaçan bir balon gibi süzülerek uzaklaşmalarını seyreder ve sonra onları unuturuz.

Bazen de tuhaf bir biçimde, döner gelirler. İstanbul’da internet üzerinden takip ettiğim bir müzayede sitesinde Tamás Hofer ve Edit Fél tarafından hazırlanmış “Hungarian Folk Art” adlı hacimli bir kitaba rastladım ve şansım yaver gitti, fiyatı yükselmeden satın aldım.

Neden sonra kitabı karıştırdığımda, daha önce sorduğum aynı soruları, oracıkta beni beklerken buldum. Daha çoğu da vardı üstelik:  Köylü sanatı da denen bu sanat ne zaman ortaya çıkmıştı? Neden böyle bir ayrışmaya ihtiyaç duyulmuştu?  Köylülük ne zaman bir aşağılama sıfatına dönüşmüştü? gibi… Bu yazının sınırlarını aşan sorular. Yine de bir yerden başlamak gerekir.

“Otuz-kırk bin yıl önceden”

Mesela otuz-kırk bin yıl önceden. Hayvan dişlerini işleyen ve başka bir forma sokan, kemiklerden halkalar yapan ya da kemik üzerine resim çizen insanlar (onlara insan diyor muyuz hala!) “halk sanatı” mı yapıyorlardı? Ya Sümer’ler, Akadlar, Mısırlılar, eski Yunanlılar, Romalılar, Aztekler vs. için “aşağı sanat” ya da “yukarı sanat” var mıydı? Bana öyle geliyor ki estetik olarak iyi ya da kötü yapılmış işler vardı sadece.

Okuduklarımdan anladığım kadarıyla yollar Rönesans’tan sonra çatallanmaya başladı. Bugün  orijinallerini müzelere bile koymaktan imtina ettiğimiz kimi Rönesans sanatçıları (Leonardo, Giotto, del Piero, Donatello vs.) zamanında belirli loncalara bağlı zanaatkarlardı. Bu yüzden sadece ressam ya da heykeltraş değil aynı zamanda mimar, mühendis, dökümcü, marangozdular. Onların tarihsel süreçte “sanatçı” olarak bir “üst kademeye” yerleştirilmeleri için, önce sanatın bir “üst kategori” olarak tanımlanması ve bunun olabilmesi için ise perspektifin keşfedilmesi gerekiyordu.

Yeni iktidarı kurmak için önce tanrısal bakışa göre şekillenmiş, ortaçağın din merkezli iktidarını yıkmak gerekiyordu. Perspektife dayalı resim sanatı tam da bunu yaptı. Artık merkezde insan bakışı vardı. Perspektif ve portre sanatının birlikte ve aynı tarihsel dönemde ortaya çıkmış olmalarının rastlantı olmadığını çok kişi yazdı çizdi. Her ikisi de resimdeki insanı simgesel bir biçimde var ediyordu; insan portrede yüzüyle, perspektif resminde ise dünyaya bakışıyla karşımıza çıkıyordu. Yeni dünyanın ufku, insanın bakışına indirgeniyordu.

“Perspektif bir iktidar arayışıydı”

Perspektifin isim babası, Arap matematikçi İbnü’l-Heysem’di (965-1040). Nesnelerin optik biçiminin sahip oldukları biçimden farklı olduğunu ilk o keşfetmiş, bunu bir görme teorisine dönüştürerek “Perspectiva” adlı kitabı yazmıştı. Ama Rönesans’ın ebelerinden biri olsa da, adı hiçbir yerde anılmadı. Onun yerine, elde hiçbir delil olmamasına karşın, perspektifin Antik Çağ kökenli bir bilim olduğu iddia ve kabul edildi. Bu kaçınılmazdı belki de, çünkü perspektif salt resimsel bir teknik olmatan çok öte, bir iktidar arayışıydı.

Hans Belting alt başlığı “Doğu’da ve Batı’da Bakışın Tarihi” olan “Floransa ve Bağdat” kitabında şöyle yazıyordu: “Bir zamanların sömürgeci efendilerinin gözleriyle baktığımız ve zanaat eserleri diye küçümseyip el işçiliği olarak sanattan ayırdığımız şeylerin Arap kültüründeki statüsü, resimler Batı kültüründe neyse odur ve anlam bilimsel olarak da bizim sanata atfettiğimiz öneme sahiptir. Yani bunlar bir anlam taşımayan, hatta anlamsız bezemeler (Lat. ornare sözcüğünden türeyen ornament’in anlamı süslemedir) değil, anlamı ifade etmenin bambaşka bir tarzıdır.” Sonra ekliyordu: “Perspektifin sömürgeleştirme aracı olarak kullanıldığına hiç şüphe yoktur.”

Yeni bir dünya doğuyordu ve kendi eşsizliğinden öylesine emindi ki, daha önce olmuş olan neredeyse her şey, bu yeni dünyanın yanında soluk ve değersizdi. Değişim bir günden öbürüne olmadı elbette, 17. yüzyıldan itibaren köylü isyanlarıyla hareketlenen, kentsel nüfusun çoğalması ve burjuvaziyle birlikte başkalaşan ve Sanayi Devrimi’yle eski sayfayı bir daha dönülmemek üzere kapatan bir süreçten söz ediyoruz. Bu Foucault’nun deyişiyle “söylemin düzeni”nin de kurulduğu eşikti.

“Halk sanatı” gibi bir kavramın icat edilmesinin ikili işlevi vardı. Bir yandan bütün Doğu sanatı “halk sanatına” indirgeniyordu. (Oryantalist resmin işlevini hep akılda tutmalı.) Öte yandan bir sınıfsal ayrım olarak da işliyordu, kentli olan ile köylü olan arasında, yukarıdakilerle / aşağıdakiler arasında bir hiyerarşi kuruluyordu. “Halk sanatı” da tıpkı, Doğu sanatı, Aztek sanatı ve Afrika sanatı gibi ilkeldi. 

İsterseniz nasıl bir ilkellikten söz ettiğimizi antropolog Claude Levi Strauss’tan bin alıntıyla destekleyelim: “Kuzey Amerika ovalarındaki kabilelerde, insanlar bizon postlarının ve başka nesnelerin üzerine figüratif sahneler ya da soyut dekorlar resmederlerdi. Kadınların başlıca sanatsal ifade biçimi, kirpi dikeniyle nakış işlemekti. Ustalaşması seneler alan zor bir teknikti bu. Hayvanın hangi kısımlarından alındıklarına bağlı olarak uzunluk ve direnç bakımından değişiklik gösteren dikenler, önce düzleştirilip yumuşatılıyor ve boyanıyordu. Sonra bunları katlamayı, düğümlemeyi, örmeyi, iç içe geçirmeyi ve dikmeyi bilmek gerekiyordu. Uçları çok fena yaralara sebep olabiliyordu.

” Motif kabile repertuarına giriyordu “

Görünürde tamamen dekoratif amaçlı, geometrik üsluptaki bu nakışlar, simgesel anlamlar taşırdı: İçeriği ve biçimi nakşeden kadın tarafından derinlemesine düşünülmüş mesajlar. Çoğu zaman kişiye aniden malum olan mesajlar: Nakşeden kadın, çıkarması gereken karmaşık motifi rüyasında görürdü; veyahut motif bir kaya üzerinde, ya da bir yalıyarın yamacında, bazen de son halini almış biçimiye görülürdü. Bunu malum ettiği  varsayılan özne, sanatların anası olan iki çehreli bir tanrıydı. O bir kadına yeni bir motif ilhamı gönderdiği zaman, diğer kadınlar bu motifi kopyalıyorlar, motif böylece kabile repertuarına giriyordu. Fakat nakşeden kadın da sıra dışı bir şahsiyete dönüşmüş oluyordu.”

Macar-Alman kökenli sanat tarihçisi ve sosyolog Arnold Hauser, “Halk sanatı dediğimiz şey 18. yüzyılda ortaya çıktı.” diye yazmıştı. Yaşamın ritmi kentlerde atmaya başladıktan sonra, zanaatkarlar yavaş yavaş farklılaşmaya başlamıştı. Örneğin Miskolc Marangozlar Loncası 1791 tarihinde “Alman marangozları” ve “Macar marangozları” olarak ikiye bölünmüştü. İlk bölümdekiler kentsel zevke uyacak mobilyalar üretirken, ikinciler boyalı gelin sandıkları yapıyorlardı. Diğer loncalar da zaman içinde benzer şekilde ayrıldı. Ama o zamanlar saflar kalın duvarlarla ayrılmış değildi tam olarak. Paranın gücü el değiştirebiliyordu daha. Tarım zenginleştiğinde ve köylüler bol paraya kavuştuklarında örneğin, kostümlerinin ve evlerindeki eşyaların seviyesi burjuvalarınkine yaklaşıyordu. Shakespeare şöyle saptamıştı bu durumu:

“Köylünün ayak parmağı

Sarayın topuğuna değiyor.”

“Sonra Sanayi Devrimi geldi“

Anayollara ve pazarlara yakın köylü çiftliklerinde hayat değişiyordu. 1850’den itibaren hızla gelişmekte olan Avusturya ve Bohemya endüstrileri, Macaristan’da hızlı bir tarımsal dönüşüme yol açtı. Ekilen alanlar genişledi, otlak arazilerde saban dolaşmaya başladı, nehirlerin düzenlenmesiyle devasa tarım arazileri çıktı ortaya, ürün miktarı çoğaldı ve çeşitlendi, demiryolları ve kanallar inşa edildi. Köyler Budapeşte’ye akmaya başladı. Fabrikada üretilen ürünlerin hızla yayılması, halk sanatında kullanılan malzemelerin çeşitliliğini artırdı. Daha geniş bir renk paleti kullanılmaya başlandı. 1870’lerde ilk büyük El Sanatları Sergisi düzenlendi ve birkaç on yıl sonra köylü objeleri ile kentli evleri dekore etmek moda haline geldi.

Ama şunu söylememiz lazım, eğer milliyetçilik için lazım olmasa, “halk sanatı” arkaik bir şey olarak etnografya kitaplarında kalabilirdi. 1848 yenilgisinden sonra Budapeşte’den Macar ovasına doğru bakan siyasi liderler, oradan bir ulus çıkarmak için çoban kıyafetlerinin birleştirici gücüne ihtiyaç duyuyorlardı. Yeni koşular altında, “halk sanatı”nın objeleri, kentsel orta sınıfın süs objeleri haline dönüşmüştü. Yine de “halk sanatı” ürünlerinin durumu hep ikircikliydi. Bazen ideolojik/ulusal perspektiften bakılarak ölümsüz sanat olduğu ileri sürülüyordu. Daha sonra “yüksek sanat”ın estetik standartlarına göre yargılanıp anonim ve kişiliksiz olmakla eleştiriliyordu.

Sanatta dekadanlığın, künstlerroman’ın, bohemin ortaya çıktığı kavşaktan söz ediyoruz. “Yüksek sanat”ın yaratıcısının da sıradan biri olması beklenemezdi. Ama bu bütünüyle başka bir yazının konusu.

“Halk sanatı” kimi kitaplarda ve yerel müzelerde tarihsel yerini aldı. 20. yüzyılın ikinci yarısından itibaren ondan doğan boşluğu “popüler kültür”, “kitle kültürü” gibi yeni kavramlarla doldurduk. Zaten televizyonun kültürel bir fenomen olarak ortaya çıktığı yerde,“halk kültürü”nden söz etmeye devam etmek, olacak şey değildi.

Serhat Öztürk – Türkinfo

serhatozturkyazilari.com