Koşar adım, ölüme – Tarr Bela sinemasına bir bakış

Bela Tarr’dan sırasıyla Londra’daki Adam (A Londoni Ferfi-2007), Şeytanın Tangosu (Satantango-1994), Karanlık Armoniler (Werckmeister Harmoniak-2000), Torino Atı (Torino Horse- 2011) ve Lanetli (Korhozat-1988) filmlerini izledim.

Sıçramalı bir tempo, yine de son filimini 2011’de çeken yönetmenin öncesindeki 23 yıllık sinema serüvenine bakılabiliyor ki az-buz değil. Hele bu serüvenin hemen hep belli başlı ayaklar üzerinde durduğu, bütün  filmlerin siyah-beyaz ve benzer bir estetik kaygıyla oluşturulduğu göz önünde bulundurulunca.

Hemen bir kaç saptama. Öncelikle topografi. Bir köy/kasaba yönetmenidir Tarr. İnsan ruhunun bu uzamda daha net görüleceğini mi düşünür, yoksa Macar toplumunun kökeninin buralarda şekillenmesi midir buna sebep? Sanırım ikisi de.

Filmlerinde belli başlı mekanlar çıkar karşımıza: İçki evleri, sokaklar/yollar/avlular/meydanlar (bunların hemen hepsi çamurludur, işlenmemiş, ham halde), evler/odalar/ahırlar (daima minimal eşya ile donatılmış).

Bu mekanlarda hep bir ocak, ocağın içinde yanan bir ateş vardır. Daima sonbahar ya da kış mevsimi hüküm sürer.

İnsanların soyunup giyinmeleri önemlidir. Torino Atı’nda had safhaya varır. Bir söyleşisinde ölümün yavaş yavaş geldiğini, söylüyordu Tarr; bu biteviye ritüelleri göstermesindeki amaç, bir çaresizliğin altını çizmektir. İnsanları sürekli ve uzun uzun sırtlarından göstermesinde de aynı anlayışın devamını buluruz. “Sırttan görünüş insanın en umarsız halidir” diye yazmıştı İshak Reyna. Çaresizin yanına en savunmasız ve kendine en yabancı halini de ekleyebiliriz.

Yemek çok önemli bir yer tutmaz Tarr sinemasında, hemen hep aceleye getirilmiş bir yoksul sofrasıdır bu. Ama içki için aynı şeyi söyleyemeyiz, onun hem bireysel hem toplumsal katalizör olarak öneminin fazlasıyla farkındadır.

Kamera hareketi sabit ya da kaydırma temeli üzerine kuruludur. Kaydırmalarda bir sahneden diğer sahneye geçiş daima kadrajın içine girip onu bölen bir nesne aracılığıyla olur: Kapı, pencere pervazı, elektrik direği, sütun…

Yürümek can damarlarından biridir: Ölü kediyle ölümüne yürüyen kız, karanlık ya da puslu  sokaklarda oradan buraya dolaşan yalvaç, duvar diplerinde gezinip duran muhbir… Yürümek aynı zamanda sahneler arasında bir soluklanma, uzun sahneleri birbirine bağlayan bir montaj elemanı olarak da iş görür.

Tarr sineması, bir tablo kurma üzerine döner. Siyah-beyaz tablolar oluşturur ve bunları uzun uzun gösterir bize, resme bir üçüncü boyut katmak istermişçesine, bir heykelin etrafında döner gibi döndürür kamerasını. O yüzden aradan yıllar geçtikten sonra bile, zamanında çok sıkılarak bakmış olsak bile, bazı sahneleri unutamayız: Köyü izleyip olanı biteni kağıda geçiren sarhoş doktor (Satantango), tren makasçısının uyumak üzere soyunduğu oda (Londra’daki Adam), yalvaçla müzisyenin yürüyüşleri (Karanlık Armoniler), camın önüne oturmuş dünyanın yıkılışını seyreden kız (Torino Atı)…

Kendi kurduğu sahnelerin gerçekliğini önemser. Mizansen üzerine uzun uzun çalışılmıştır ve o mizansenin oluşturduğu tabloya sonuna kadar bağlıdır. Harici gerçekliğin bunu değiştirmesine izin vermez: Korhozat filminde, barda bilardo topuna masanın hep aynı yerinden vuran adamın gerçek hayatta bir karşılığının olmaması gibi.

Tarr’ın sineması gerilimli bir merakla ayakta tutmaz seyircisini, ontolojik sorunlar üzerinden modern zaman anlayışını sorgulayan bir izleyicinin arayışındadır. Zihnimize siyah-beyaz bir imge kazımaya çalışır ve yöntemi ağaç baskı kazıyan eski bir ressamınkine benzer Olağanüstü müzik (Mihaly Vig)  ve görüntüler de (Fred Kelemen) bu biteviye kazıma işlevine hizmet eder.

Korhozat: Aidiyet sorunuyla kıvranan bir adamın, muhbirliğe evrilme sürecini anlatır. İnsanın köpekleşmesi üzerinedir ve baştan itibaren bütün kamera açıları, saklanmalar, gözetlemeler buna göre kurulmuştur. “Aşk” diye nitelendirdiği büyük tutkusu, ele geçirme arzusundan ibarettir; ele geçiremediği şeyin kölesi olmaya gönüllüdür. Bertollucci’nin Konformist’i ile karşılıklı okunmayı hakeder.

Satantango:  Laszlo Krasznahorkai’nin kitabından uyarlanmış, tabii ki Bela Tarr’ca. Minimalize edilmiş bir uzamda dünyanın vardığı kaosun filmidir: Birbirlerini dolandırmaya çalışan köylüler, onları dolandırmaya ahdetmiş ve organize güçlerle (devlet en büyüğüdür) anlaşmış bir eski hükümlü, her şeyi satmaya hazır polis müdürü, “geliyorlar” diye bağırarak paniği tetikleyen bir deli, kalmamış ruhlarını alkolle diriltmeye çalışan insanlar ve yitik çocuk.

Bir söyleşisinde “Bazı ontolojik problemlerimiz var, kozmostan gelen bir bok yığını” demişti Tarr. Buna yürekten inanmaya başladığı dönemin, tam da reel-sosyalizmin çöktüğü 1990-1994 arasında bitirdiği bu filmle eşzamanlı olduğunu düşünüyorum.

Karanlık Armoniler: Bence ele aldığı sorunsal ve onun üzerine düşünme biçimiyle yaşamındaki kilit filmdir denebilir. Güneş tutulmasıyla başlayıp akıl tutulması ve vandalizmle sona erer.

“Gün kararıyor, her şey karanlığa batıyor, köpekler havlıyor, sonra derin sessizlik” diye başlayan filmden, son filmi Torino Atı’na mesafe sanıldığından kısadır. Sirk, sirktir. Fellini’nin sirkini severiz eyvallah, ama o sirklerde hayvanların ve insanların kafeslerde sergilendiklerini de unutmamak gerek.

Andreas Werckmeister tarafından geliştirilen Batı armoni sistemini bir bozulma olarak niteleyip Aristoksenos’un pür antik notalarını arayan ve piyanosunun akorunu bozmaya çalışan müzisyen en az kasabanın ortasındaki balina kadar hazindir.

Londra’daki Adam: Kara film (film noir) taşlamasıdır. Dedektifin doğrudan sermayenin temsilcisidir. Eline para geçen yoksul adamın değişiminin karısı ve kızıyla ilişkisi üzerinden anlatılması müthiş. Kaygı üzerine bir güzelleme olarak da okunabilir.

Torino Atı : Tanrı öldü, diyen Nietzsche’nin bir ata sarılıp ağlaması ve sonrasında zihni melekelerini yitirmesiyle, modern çağın başlangıcını bir tutanların sayısı hiç de az değildir. Neredeyse Nietzsche’ye bir “peygamber” muamelesi yapanlar olmuştur entellektüel çevrelerde. Tarr da filmini tam bu noktadan başlatır ve Bresson’un Balthasar’ına yakın durur. Bir at ya da bir eşek, niye daha az değerlidir? Bu hiyerarşiyi kim belirledi? Hiyerarşiyi kuranların geliştirdikleri düşünce sistematiğine ne kadar bel bağlayabiliriz?

Sanırım bu yüzden Kutsal kitapta yazılan süreci tersine okumayı, altı günde yok olan bir dünya kurmayı ve başrolü, kainatı insanlardan daha iyi anlayan ve direnen bir ata vermeyi tercih etmiştir. Bir söyleşisinde sinemasını tarif ederken “Bu sadece yaşamı devamlı dinlemek hakkında” diyordu. Yaşam nasıl dinlenir? Dinlemeyi öğrenmiş ve onu yorumlamaya niyetlenmişler için Tarr sinemasının çözümlenmesi gereken felsefi, psikolojik katmanları da var. Kolay gelsin!

Öte yandan bir de bu sinemanın içine düştüğü gündelik hayat var. Bela Tarr sineması üzerine düşünen-yazan-konuşan birinin kaçınılmaz olarak yüzleşmek zorunda kaldığı soru: İnsanlar bu durağan ve had safhada sıkıcı-uyutucu filmi niye seyretsinler ki?

Uzun zamandır muhatabıyım.

Theo Angelopoulos’un Yunan yakın tarihini  (1939-52) gezici bir tiyatro topluluğu üzerinden anlattığı Kumpanya’sını (O Thiasos-1975) Emek sinemasında, festivalin son akşamı ve son seansta, dolu bir salonda başlayıp 14 kişi (neyse ki) tamamladığımızı hatırlıyorum. 90’lı yılların başları olmalı.

Bir on yıl kadar sonra, Victor Erice’in Ayva Ağacının Güneşi’ni (El Sol del Membrillo-1992), bu kez festival başlangıcında, üstelik ilk seansta Beyoğlu sinemasında izlemiştim. Ressam, ömrünün son yazı olduğuna vehmettiği bir dönemde, atölyesinin bahçesindeki ayva ağacının çiçekten meyveye ve oradan çürümeye giden başkalaşımını resmetmeye cüret etmişti. Belli ki bu tür cüretler sinirlendiriyordu insanları. Sinemadan bir hayli insanın derhal çıktığını hatırlıyorum; bi tür sonarları olsa gerek. Yanımdaki adam, bir süre daha söylenerek oturmakta direnmişti. Türkiye özelinde -en azından benim tespit edebildiğim- bir tek Tarkovsky filmleri bu lanetten kurtulabildi. Andrei Rublev’in gösterimini hatırlıyorum da, neredeyse içerdekiler kadar bir kalabalık, o daracık sokakta birbirini çiğneyecekti. Sebep metafizik midir? Üzerinde düşünülmeye değer. Bela Tarr filmlerindeki izleyici tavrını ise bilmiyorum, maalesef hiçbirini sinemada izleyemedim.

Bu dört yönetmeni bir arada anmamın nedeni, her birinin kendi sinemasal zamanını yaratmış olmaları ve bunu uzun plan-sekanslar üzerinden kurgulamalarıdır. Filmin kurgusu masa başına bırakılmamış, film çekilmeden planlanmış ve çekim esnasında tamamlanmıştır. Ötesi teyel işidir. Sinefiller tarafından ne kadar el üstünde tutulurlarsa tutulsunlar, aslında ortak ayraçları, sıkıcı bulunmalarıdır.

Miskolc’de, Budapeşte’de konuştuğum kimi Macar arkadaşlarımın da, Tarr Bela ismini duyunca, suratlarının aldığı ifadeyi hatırlıyorum. Bir yabancıya, kendi yönetmenlerini kötülemek istemedikleri için top çevirmeye çalışırken yüzlerinde beliren o ifadeden söz ediyorum. Üstelik benim o yönetmeni seviyor oluşum da aramızda, gelecekteki ilişkimiz için bir sorgulama alanı açıyordu kaçınılmaz olarak.

Anlıyorum tabii, hız çağındayız. Dünya çökerken herkes kainatın fethiyle meşgul.

Bir planı 40 parçaya bölen Hollywood filmlerine bakıyoruz durmadan, aptallaşmış. Öyle ki bazen kimin kim olduğunu, neyi niye yaptığını bile anlamadığımız ‘karakterlerin’ oradan oraya koşturmalarını seyrederken, zaten mekan ne ki, diye dikleniyoruz birbirimize.

Modernizmin geldiğimiz noktadaki alamet-i farikası: Boşluk.

Boşluğa bakmaktansa (Bela Tarr filmi ve zamanı tam da budur), koşar adım ölüme gitmeye hevesli bir insanlık durumuna vardık.

Az şey değil!

Serhat Öztürk – Türkinfo